L'arte naïf

L'arte naif - detta anche arte naive, o più correttamente art naïf - prende il nome dal francese: sì tratta, letteralmente, di "arte ingenua". Ma quanto c'è di vero in ciò? Il nome è stato coniato a metà ottocento per rendere l'ingenuità di chi dipinge senza rispettare necessariamente regole di accademia su prospettiva, colori e proporzioni: questo per distinguere i pittori amatoriali da quelli formati nelle varie scuole europee. Se si rimane ancorati a questa definizione, una percentuale enorme della produzione artistica contemporanea potrebbe definirsi naif. Ma così ovviamente non è.

Per arte naif si intende oggi un settore artistico definito in cui si incrocia la rappresentazione di un tema popolare o contadino - o sentito come caro, familiare e piacevole per gli umili, i semplici, che ne sono spesso ritratti - con l'origine autodidatta e la rappresentazione non rigidamente prospettica di figure e paesaggi, ma aperta al riconoscimento dell'antica prospettiva gerarchica medioevale, in cui case, oggetti e proporzioni variano anche in base all'importanza che si vuole donare loro.

L'arte naif non va confusa con l'art brut o l'outsider art: queste ultime pongono maggiore enfasi rispettivamente sulla trascuratezza dei canoni formali e sull'estraneità dell'artista dalle forme classiche di rappresentazione.

Dai pastori romani ai contadini fiamminghi

L'arte naif ha una sua storia quasi parallela a quella dell'arte classica. I bassorilievi di epoca romana che mostrano pastori intenti a mungere una capra mostrano uno stile che un critico moderno definirebbe naif: il tema trattato, la realizzazione non accademica, la funzione stessa corrispondono a quelle dei moderni artisti naif. Allo stesso modo, una larga parte dell'arte medioevale che non è riconducibile a scuole pittoriche e che non è pensata per una committenza di alto livello da parte di ecclesiastici o nobili è classificabile anche essa come arte proto-naif.

Les Très Riches Heures du Duc de Berry (Febbraio), particolareSelo (Villaggio), Ivan Generalic 1955, particolareEsempi che rappresentano meravigliose eccezioni sono i manoscritti illuminati del periodo tardo gotico, che hanno chiaramente una committenza di alto livello, ma i cui illustratori non sono più i monaci bensì artisti di origine contadina o cittadina che riescono a rappresentare e a far apprezzare temi popolari ai loro committenti. L'esempio migliore in tal senso è Les Très Riches Heures du Duc de Berry, dei fratelli Limbourg, la cui rappresentazione dei paesaggi agresti appare incredibilmente simile a quella della scuola croata di Hlebine. Infatti, è sorprendente notare come a secoli di distanza, e senza che tra i due artisti ci sia mai stato un contatto, la rappresentazione del mese di Febbraio nel libro delle ore francese mostri lo stesso particolare degli uccelli che scavano nella neve per trovare il becchime che si vede in Selo (Villaggio), dipinto del 1955 di Ivan Generalić.

Dai paesaggi innevati alle feste popolari, è difficile non notare come i temi si susseguano allo stesso modo nell'arte fiamminga di Pieter Bruegel il Vecchio e nell'arte naif contemporanea, seguendo il ritmo eterno delle stagioni e il ciclo di semina, lavoro, raccolto e festa dei contadini. I volti sdentati e grotteschi che attorniato le teorie fantasmagoriche di mostri e uomini di Hyeronimus Bosch sembrano copiati dai contadini rugosi di Mijo Kovacic.

La nascita dell’olio su vetro e la pittura popolare

Nel 1500 e 1600 l'arte è fortemente condizionata dalla religione: la Chiesa è ancora uno dei massimi committenti delle opere d'arte e la controriforma chiede un fervore religioso senza precedenti. C’è anche un maggior realismo nelle opere d’arte: dai Caracci a Caravaggio e da questo ai Caravaggeschi c’è un rincorrersi di forme barocche, chiaroscuri perfetti, vedute immaginifiche e apoteosi celesti. Manca il contatto umile con la terra, con i contadini, i pescatori. Nell’arte, che non è più vista come una tecnica manuale, non è più ammessa semplicità e ingenuità.

Ma il seme dell’ingenuità e della semplicità, della naiveté, non scompare: cede il passo e si crea delle nicchie nelle arti cosiddette minori, come nelle incisioni e nelle stamperie, opere più semplici, in copia e quindi di minor valore. Nascono così le piccole botteghe artistiche cui si rivolgono non i cardinali ma i curati di campagna. Esempio unico nel suo genere, i Remondini di Bassano del Grappa, che dal seicento in poi furono i principali stampatori del mercato popolare europeo, con santini, immagini sacre, e libretti di storie per il popolino distribuiti fino in Giappone e Patagonia.

Allo stesso tempo, i vetri trasparenti entrano maggiormente nell’uso comune, si diffondono nei paesi bassi e in Boemia, mentre i maestri vetrai veneziani producono capolavori in continuazione. Con la diffusione delle lastre di vetro operata dai veneziani nei possedimenti marittimi inizia la commistione della pittura su vetro con l’iconografia tardobizantina di Michele Damasceno. Costando di meno la materia prima, la pittura su vetro inizia una discesa nella considerazione comune dalle classi alte a quella popolari, contemporaneamente all’affermarsi della tela come supporto preferito dei pittori di accademia.

Il risultato di questi fattori segna l’inizio dell’attività iconografica di artisti minori e anonimi che decorano piccoli vetri – spesso scarti di produzione o pezzi di lastre più grandi incrinatesi o rotte – con motivi di tipo religioso che da una parte mostrano di essere influenzati dall’arte barocca e dall’altra prediligono ancora gli sfondi dorati delle icone. L’influenza dei vedutisti veneziani del sei e settecento porterà all’abbandono della doratura in favore di paesaggi; i quadri su vetro iniziano ad essere apprezzati sempre più con il prezzo sempre minore del vetro e con l’apprezzare la bellezza dei colori, che rimangono lucidi, scintillanti, invariati nel tempo. Venezia diventa un centro dal quale nel settecento i dipinti su vetro si diffondono sia nei Balcani, sia nella penisola italiana, arrivando a influenzare i pittori popolari siciliani.

È in Sicilia, infatti, che si sviluppa la scuola dei “pincisanti”, dei pittori di immagini sante su vetro. brillanti, colorati, popolari, e poco costosi: si diffondono così piccole immagini fatte dal popolo per il popolo, senza pretese di riconoscimenti artistici. A Palermo e Catania si formarono i gruppi più numerosi, quasi delle scuole pittoriche, in cui oltre a vetri con soggetti sacri ed ex-voto si iniziano a dipingere carretti e scene mitologiche e laiche, riscoprendo paesaggi e lavori nei campi.

Ispirati dai pittori popolari siciliani, dal settecento all’ottocento si sviluppano vere e proprie scuole napoletane e pugliesi della pittura a olio su vetro: se gli originali veneziani erano maestri nelle sfumature e nell’imitazione dei grandi artisti del loro tempo, i pittori siciliani amano i contrasti, i colori netti e vivaci, ben distinti tra loro, mentre quelli napoletani e pugliesi prediligono i colori ocra e celeste, delineano con tratti sempre più marcati le figure e a volte riscoprono le vecchie icone tornando a sfondi dorati.

Ma le opere veneziane su vetro, come abbiamo detto, si diffusero largamente anche nei Balcani, e trovando terreno fertile non solo nella cattolica Croazia, ma anche in Romania, dove in alcune zone dei Carpazi la lucentezza del vetro fu decisamente preferita all’opacità delle tavole per la produzione di icone.

In Transilvania nasce una tradizione iconografica popolare che tra la fine del settecento e gli inizi dell’ottocento porta a centinaia di opere su vetro da parte di anonimi contadini, monaci devoti, decoratori e artisti: tutto nasce nel villaggio di Nicula, quando nel 1694 una icona iniziò a lacrimare. L’evento trasformò il villaggio una meta di pellegrinaggi, creando una piccola industria artigiana per la creazione di icone su vetro per i pellegrini.

La creazioni di questi dipinti diventa a volte monopolio di alcune famiglie o villaggi, come accade in Austria a Sandl, dove in un inverno furono dipinti ventimila quadretti su vetro, come riporta il museo che raccoglie le opere su vetro prodotte dal 1770 al 1930.

Il naif moderno: da Rousseau a Ligabue

L’inizio della storia moderna della pittura naïf si apre con l’esposizione delle opere di Henri Rousseau, il Doganiere, al Salon des Indépendants del 1886. L’arte di Rousseau produsse un’impressione profonda, di primitivismo e semplicità, riscoperta delle origini. In quegli anni Rousseau ha avuto il merito di portare di nuovo alla dignità di arte la semplicità.

Nel 1930 il pittore accademico croato Krsto Hegedušić notò nel villaggio di suo padre, Hlebine, due giovani contadini, Ivan Generalić e Franjo Mraz. Hegedušić notò dei disegni fatti su delle scatole di cartone in un negozio, e volle conoscerne l'autore: era il giovane Generalić, che si dilettava nel tempo libero a disegnare e dipingere su lastre di vetro le scene contadine della Podravina, i pescatori sul fiume, i buoi che arano la terra.

Krsto Hegedušić li prese con sé e li incluse nonostante la loro iniziale riluttanza nella mostre del noto gruppo "Zemlja" nel 1931. La rinascita dei "pittori contadini" che dipingevano su vetro fu subito accoppiata dalla critica artistica all'arte naif di Rousseau, con la quale ha indubbiamente in comune il disinteresse per le regole accademiche e prospettiche, preferendo esprimere con i colori e le forme i propri sentimenti.

Dopo la guerra, in Italia fu Cesare Zavattini tra i primi a parlare di arte naif, identificando in tal modo i lavori di al matt, come veniva soprannominato, cioè di Antonio Ligabue. Ligabue, di umili origini, si insediò nella bassa padana, a Guastalla, dove dipingeva furiosamente quadri che fanno di lui il Rousseau italiano: grandi tigri che si avvinghiano a enormi anaconda, ruggiti, paesaggi campestri e colori abbaglianti. Da essere considerato il pazzo del paese, Ligabue è oggi invece visto come il maggir esponente naif italiano.

Di Ligabue si è interessata la critica artistica sin dagli anni '50, e alla sua more nel 1965 la IX Quariennale di Roma decise di dedicare una mostra retrospettiva. Nel 1978 la Rai gli dedicò uno sceneggiato televisivo che lo rese popolare non solo tra la critica artistica, ma anche nel grande pubblico.

Vincenzo Milazzo si inserisce a pieno titolo tra gli epigoni dell'arte naif italiana, della quale è l'unico pittore su vetro. Mentre negli anni '70 la popolarizzazione dei naif croati ha portato molti artisti a imitarne lo stile e i temi, Vincenzo Milazzo ha sempre mantenuto una autentica spontaneità e originalità: i suoi dipinti vivono di luce propria, raffigurando i trulli e le masserie della sua terra che lo hanno affascinato sin da piccolo.